劇場休憩間

集體回憶以外的曾灶財墨蹟

2009年4月1日立法會會議上梁家傑議員向署理民政事務局局長許曉暉提問，關於保存「九龍皇帝」曾灶財先生墨寶的措施及方法。梁議員認為他生前在九龍各處留下的墨寶，現已成為香港人的集體回憶，具有保育價值。如當局將尖沙嘴天星碼頭石柱上的墨寶塗上透明保護薄膜，再在旁邊加上金屬板介紹，就可以變成了具吸引力的旅遊景點。遂建議當局儘快實施類似的措施保存位於其他位置的墨蹟(詳情可按此，閱讀相關的新聞公報)。然後，又有網民自發於清明節舉行悼念「九龍皇帝」的活動，梁議員當然有分出席支持。藉著「集體回憶」和「文化保育」等的熱門議題，曾先生墨寶的價值問題，又再次成為了民間議政的其中一個話題。

我對於討論曾先生的墨蹟是否香港市民「集體回憶」的一部分，其實沒有太大興趣，「集體回憶」對我還是一種空洞的概念。相反，我認為一棟建築、一件物件、一樁行為，或一件作品的價值不在於是否得到大多數人認同，跟大多數人的生活相關，成為大多數人的回憶的部分云次。我更加關心的是，曾先生的藝術作品(甚或行為)，究竟承傳了什麼的價值，值得我們去研究去保留。

曾先生墨蹟的內容，主要是鴉控訴英女王霸佔其土地，自稱「九龍皇帝」，還詳細紀錄其族譜。字體方面則凌亂不堪，看似就像小孩練習寫子時的塗鴉，可謂毫無美感可言。究竟這些墨蹟可以稱為藝術嗎？如果可以，原因在哪？如果弄不清楚，保留他的墨蹟似乎也只留夠停留於用「集體回憶」的空泛理據。

最近，讀了John Berger所寫的〈影像的閱讀〉(About Looking)，裡面有一篇文章的題目為「原始藝術與專業藝術」，當我細閱文章時，赫然發現文章裡談及的論點，可能就是討論曾先生墨蹟的藝術價值的重要依據。

Johh Berger認為「藝術」隱含著一種階級意識，而這種階級的分野，無疑是由統治階層所定義，為的就是繼續維持統治階層的地位和特權。所以，當我們提到「藝術」作品，它必定要附合種種的要求，才可稱得上為正統的，專業的，高尚的。這些要求包括創作人須具備長時間的訓練背景，從作品中亦須反映出相當高的製作技巧等，那些附合要求的都屬專業階級的藝術品，相反就屬於次級的的原始藝術。

如果我們承認這套的藝術階級理論，曾先生的墨蹟當然不能算得上是專業的，只能屬原始的藝術。就好像殖民地時期，歐洲強國由非洲殖民地大量竊取的，用來襯托或反映專業藝術崇高地位的原始民間工藝品。當藝術的定義隨著時代的轉變而擴闊，當欣賞的目光再不狹隘於精英主義的思考模式，那麼，我們或者可以開始認真思考應怎樣欣賞原始藝術的價值。

創作原始藝術的藝術家，通常來自最低下的工人階層，他們並沒有受過正統的藝術技巧訓練，而創作始於中年甚至晚年，內容則常來自豐富的個人體驗，及經過具深度和強度的人生經驗後，所累積下來的成果。

先談行為本身的意義，他們的創作行為，已包含一種純粹的強烈的訊息，就是藝術可以來自各階層，絕不是某個階層的專利品。這種意識的抬頭，當然可追溯至貴族的式微、基礎教育的普及，及大眾新聞的傳播等。

而內容方面，作品往往展現出對當權者作出挑戰的一種勇氣和態度。他們所要表達的就是他們親身的經歷，可能是被欺壓的控訴，也可能是社會不公義的反映。既然這些都不是當權者想聽的聲音，當權者就可利用專業藝術的評價準則，將這些沒技巧可言的藝術作品邊沿化，甚至加以控訴(曾先生就曾經多次因為破壞公物而被起訴)。然而，他們繼續創作的原動力無疑是來自他們對自身經驗的信心，以及對他們對社會所抱的一種深度的懷疑。

當然，是否可以直接將John Berger對原始藝術的描述直接套用於曾灶財先生的作品上，還需要深入的研究。但對我而言，這篇文章的確提供了一些非常有參考價值的解讀方法。

作者: BERGER JOHN, 劉惠媛譯
ISBN: 9789573246732
出版社: 遠流
出版年: 20020701

豆瓣介紹

 

 

兩頓沉默之間---與彼得布魯克對談

彼得布魯克於1999年到美國達拉斯戲劇中心進行了為期幾日的交流活動，參與的都是戲劇中心的學生、或已畢業的戲劇工作者，當中包括演員、導演及設計師，大家都圍繞著布魯克多年的實踐經驗熱烈交流。

此書就是整個談話過程的紀錄。裡面將參加者的問題分成五部分，分別為劇場美學的元素(Elements of a Theatre Aesthetic)、演技與導演(Acting and Directing)、設計(Design)、電影(Film)、多元文化(Multiculturalism)。布魯克就是依著這五個範疇侃侃而談，向戲劇工作者分享了他寶貴的經驗。

雖然他裡面大部分所提及的看法和經驗，在他其他的著作已經讀過，但作為一次過的總覽也確實不可多得。而且隨著自己的實踐經驗不斷增多，有些重點重讀起來，體會也變得更加深刻。

相信大家都知道他非常喜歡跟不同國藉的演員合作，令他的作品有種多元文化，或跨種族的品牌效應。原來他對這種跨國界的多元文化有其獨特的見解。

When we first began to work with actors from many different parts of the world, the purpose was not for the principle of being intercultural. That's just a slogan; that's just a way of talking. 'Let's be intercultural, let's be interracial.' There is something too racial and too cultural in even talking about being interracial and intercultural. That is not what it's about.

What it's about is somthing again much simpler: that any human being is incomplete...

相反，正因為藝術家的謙虛，能夠將自我包括民族放下，看清自身的不足和缺乏，才能從其他民族的身上，其他文化的寶藏裡，找到真正圓滿的方法。這份背後的理念和執著，當然比起只懂搖著「多元文化」或「跨國界合作」的旗子虛張聲勢有意義得多。

處於劇場營運的艱難時刻，更加要小心，不要只是為了票房或名聲，而製造過多的口號或旗幟。共勉之。

 

相關連結：

Amazon: Between Two Silences: Talking with Peter Brook

戲劇是道趟開的門(其他布魯克著作推介)

編織回憶的感動－－－〈天工開物‧詡詡如真〉

蓋上董啟章所寫的〈天工開物‧詡詡如真〉的最後一頁，心頭頓時泛起絲絲的顫動。這是溫柔的，和喣的，滿足的，頓悟的，含蓄的，最底蘊的，充滿著愛的心弦撩動。請恕我詞窮，或者再用更多的修詞都未能準確形容這種感覺，因為這可說是純粹個人化的撩動，默默為我編織出個人的歷史，在回憶中重塑。

撫心自問，自己的記憶力衰退得比想像中快，經常懷疑這是早期老人癡呆的徵狀，唯有將原因歸究使用高科技日常用品，將大部分原本由腦袋記住並經常存取的資料交給它們。甚至乎最親姊兄的電話號碼也得靠電話裡的address book。腦袋回憶的功能長期閒置，變得衰退。真怕自己的「最早記憶」會有一日突然從幼孩時期拉近至昨天。回憶慢慢變成了一張破洞萬千的網，讓個人歷史在不知不覺間，從大小不一的洞流走，只剩幾個模糊的孤寂場面。最後，恐怕連自己是誰也會忘記得一乾二淨；自己的出生、成長、童年時期、學生時代…漸漸變得無從稽考。一想到有這個可能，巨大的恐懼就不其然襲上心來。跟自己信誓旦旦要從現在開始學習保留和珍惜回憶，然而已遺失了的記憶，個人歷史的片段又可從哪裡尋回？

不知是我的成長背景跟作者的太相像，還是六十年代未出生的人都有著同樣的成長環境？(衍生了一個相當有趣的問題：究竟是人創造環境/歷史，還是環境/歷史塑造人？)我漸漸發現這部小說，不單是在寫虛擬的各樣可能的小說世界，記載董富記後三代人的家族史，描畫著建構出V城的發展史，原來內裡都包涵著我的個人史。我終於明白母親前幾年怎也不願丟掉家裡老衣車的原因；記起學生時代打數子怪獸機連續幾聲「蕉、蕉、蕉」的孩童成就感；終可了解自己對初戀女孩子不瞅不睬的忐忑心情，還有專屬男孩寥解寂莫的幼稚玩意，跟老爸之間那堵高高的永遠也拆不掉的牆，實在有太多太多的重疊，太多太多的回憶，太多太多的收穫，~~~~

無可否認，這部小說不單替我尋回遺忘了的回憶，更令我重新發現歷史，找到成長的淵源，明白箇中的底蘊。自己某部分的蒼白回憶終於填回色彩，歷史的缺漏亦因為文字的力量也停止增多。

赫然發現，在一部小說的可能世界裡重尋自己的回憶，發現自己在世界上並不孤單，是令人感動無限的。

 

豆瓣介紹：〈天工開物‧詡詡如真〉

 

後記：聽聞董啟章起初拿著這本甚具分量的小說跟香港的出版社談出版，但因為這本小說並不屬香港市場，這裡的消費者肯定消化不了這麼厚重的小說，所以他唯有走到台灣出版，結果小說獲得了重要的文學獎項。

使矇矓的追求變成有意義的創新

「記錄劇院前進的足跡，總結眾多藝術家的舞台實踐與藝術創新，匯聚藝術資料、理論總結與藝術成果……使矇矓的追求變成有意義的創新，將經驗提昇為理論，加強戲劇與生活、舞台、觀眾的聯繫。」林克歡老師在《*青藝》創作號的〈編者的話〉中開宗明義地說明利用文字記錄藝術創作的理由。如果藝術家的創作成果在舞台上綻爛盛放後，最終沒有文字的紀錄，恐怕沒辦法承傳，教育更無法開展。所以擔任劇團的教育工作後，便嘗試用幼嫩的文筆，紀錄身邊的點滴，可能是觀劇感想，可能是生活絮語，可能是藝術創作的紀錄。只要是值得分享的，我都儘力紀錄下來。亦借此機會多謝各位看倌耐心閱讀。

〈編劇集〉是香港話劇團剛於今個夏天出版的戲劇文學研究書刊，內容為自撰文章及訪問稿，紀錄兩年來十五個大大小小話劇團的原創劇目的編劇心得。結果，於05年撰寫，紀錄「2號舞台節」《拳手》的創作心得的〈拳手拼搏對談〉終於有機會變成面世，我意思是踏踏實實印在紙上，收錄在書刊內。心情難免感到興奮，好像是對自己自發性的文字工作的一種鼓勵。如果你也想分享這種喜悅，不妨到書局逛逛，不買也可打打書釘啊！(應該在三聯、中華書局和商務印書局容易找到。)

其實你想先睹文章內容，可於右手邊「推薦文章」欄內找到下載連結，分毫不收呢！

最後，特別多謝主編涂小蝶約稿，及在主編的話裡分享最上面林克歡老師的文字。

 

*〈青藝〉為青年藝術劇院簡稱

戲劇是道敞開的門

因為劇團人手的調配，今年演技初班及進階班的教學都須分別外邀導師協助。在上最後一課初班時，我跟那位外邀導師都交換了書作為紀念禮物。其實我有僻好將書作為禮物，所費不多，但蘊含的智慧和知識卻可終生受用。前年我便送了余秋雨的〈藝術創造論〉給編劇班的外邀導師黃詠詩。話說回來，我們送的書都不謀而合，同樣是彼得‧布魯克(Peter Brook)的著作。

她收到的書是布魯克於1968年寫的早期著作空的空間(Empty Space)，主要論述了他對劇場的觀點，這些觀點都幾乎成了現代劇場運作的奠基石。這是最新的台灣「兩廳院」為了紀念成立二十周年，重新翻譯的版本。

而我收到的書則是我期待而已久他於1993編著的〈敞開的門〉。獲贈後，我當如久渴的人貪婪地品嚐甘露將它讀完。這本書算是這位大師工作的階段性紀錄，內容都是漫談著他對劇場，對藝術的見解，為劇場工作者提供精闢的指引。裡面最後的章節「排練場上沒秘密」，寫作的動機剎是有趣，主要是為了滿足大眾的好奇心和求知慾。人人都想知道戲劇大師是怎樣排戲，創作時有什麼獨門秘方，所以都要求進排練場參觀。起初布氏都天真地認為這種外訪對排練沒大問題，但吃過幾次虧後，就永遠謝絕參觀。於是他索性用文字告訴大家「排練場上沒秘密」。還利用他排練莎劇《暴風雨》作為例子，闡述他工作的過程，特別是跟演員和設計師工作的步驟，非常有參考價值。

戲劇絕不能讓人覺得沒勁，絕不能墨守成規，必須讓人意想不到。戲劇通過驚訝、過過刺激、通過遊戲，來把我們導向真理。

重要的是此時此刻的真實，只有當演員和觀眾完全一致的時候才會出現的絕對的信服。這時候，形式就完成了它使命，把我們帶到了這個獨一無二的、不可重複的時刻。這時候，門敞開了，我們的視界改變了。

－－－彼得‧布魯克

豆瓣介紹：敞開的門－－－談表演和戲劇

戲劇是最好的講壇－－－高行健

……戲劇徒有熱鬧的演出而留不下可以保留的劇目是很大的遺憾。從這個意義上說，戲劇又不能沒有劇作而僅僅是一台台的演出。戲劇需要劇作家，也因為戲劇不只是一種公眾娛樂。如果劇作家不滿足於取悅觀眾，還想要講述些什麼，劇場便是最好的講壇。

從古希臘戲劇到現代戲劇，那些最優秀的劇作家都深深觸及到人性的複雜和人類生存的種種困境，借助於戲劇講出了在那個時代不可以公義表述的思想，其實都是他們所處的時代的思想家。

劇作家比他同時代的哲學家多一層狡獪，或者說多一種方便，可以通過他的人物去表達他對社會、對時代和對人生的認識而擺脫政治和道德的禁錮。當其時其地的政權、人倫和風尚時過境遷，早已煙消雲散，這些劇作的生命力竟依然不減，禁得起後世屢屢上演，經久不衰。而劇作中的思想依附於人物形象，如此生動，遠非說教或直白的宣講能比，哲學家的著作對後世只具有思想史的意義，而這些戲劇作品卻依然活生生打動不同時代的觀眾。

誠然，能留得下禁得起時間考驗的劇作家和劇作如大海撈針，但能撈起起來的作品卻是真金，這怕也是每一個從事嚴肅的戲劇創作的戲劇家畢生的追求，雖然未必能達到這種成就。然而，不妨勉強為之，且不說是否能傳諸後世，至少贏得在舞台上當眾陳述的快樂，而且較之政治的公眾集會上的演講要有趣得多。

 

－－－摘自高行健〈論創作〉戲劇的潛能

貝克特的無聲與呢喃－－－愛麗絲劇場實驗室

愛麗絲劇場實驗室於07年10月尾至11月初於藝穗會劇場上演了七個貝克特的短篇作品，包括《結局》(Catastrophe)、《戲劇》(Play)、《無言劇I》(Act Without Words I)、《來與往》(Come and Go)、《無言劇II》(Act Without Words II)、
《非我》(Not I)及《呼吸》(Breath)。香港較為人熟悉的貝克特作品應為《等特果陀》(Waiting for Godot)、《搖搖一生》(Rockaby)及《終局》(Endgame)，而這七個短劇，據我所知就從未被本地劇團搬演過。今次他們的搬演可說是本地劇壇的一項紀錄(其難度請參考他們的網誌)，而對於在香港推廣貝克特的劇作肯定起了十分正面的作用。

可惜，早前錯過了他們的演出，唯有倚靠閱讀他們所出版的貝克特的無聲與呢喃來了解他們的探索成果。

全書主要分五個章節，嘗試從不同面向引導讀者進一步認識這位劇作家，最重要是他的劇作。第一章節為「貝克特軼事」，主要介紹幾件影響他創作的重要事件。特別值得閱讀的「劇場篇II」，我們可以從中了解到這位劇作家怎樣看待自己作品的演繹，從而感受到劇作家與作品之間不可分割的關係。

另外，第二個章節為介紹被搬演的七個短劇的背景資料，與及導演對文本的種種聯想和問題。而第三個章節則是最我期待的：「演員論貝克特」；他們都是埋首探索演繹貝克特劇作方法的前線演員，應該有第一手的豐富的實戰的經驗分享。其中最具可讀性的為陳瑞如及李潔芝的文章，分享了演繹貝氏劇作那些冗長、密雜、破碎、急速和充滿意識流風格的長台詞的方法。雖然是純粹從個人出發(演技從來都是個人的)，但對有興趣接觸貝氏劇本的演員應該有很高的參考價值。而且，我們也可從他們的處理方法初步認識貝氏劇本裡嚴謹要求的音樂性和韻律性。

雖然我期望讀到更多關於導演對於執導這七個短劇的深入見解，例如他的藝術處理和排練方法，而最重要的今次計劃的藝術成果，但作為介紹貝克特劇作的入門書，也算可以為本地劇界填補了這方面的空白。

另外，它還送贈了一隻光碟，收藏了關於今次演出計劃的紀錄片。此片用非常個人的角度，去訴說貝克特的作品跟各演員生活的關係，連其中一位演員的媽媽也被邀入鏡呢！

 

相關連結：

愛麗絲劇場實驗室(可透過此網訂購此書)；愛麗絲劇場網上誌；IATC出版黎翠珍翻譯《搖搖一生》劇本

戲劇處境都離不開36式？

"Gozzi maintained that there can be but thirty-six tragic situations. Schiller took great took great pains to fine more, but he was unable to find even so many as Gozzi."---Goethe

 

Georges Polti (十九世紀中期法國作家)寫了一本書叫做《三十六個戲劇情境》(The Thirty-Six Dramatic Situations), 開首便引述了德國作家歌德(Goethe)的說話：「戈齊(十八世紀意大利劇作家)聲稱所有戲劇都離不開三十六個處境分類。縱使席勒(十八世紀德國作家)努力想找出這三十六個以外的其他分類，但都徒勞無功。」

Georges Ploti便聲稱自己是繼承戈齊的研究，將這三十六個情境解拆分析，並寫成這本戲劇文獻，於1916年出版。早前我看過些參考書，曾提過有這本書，於是好奇想看，直到最近，終於在Amazon找到，而且已送抵手上。隨即翻開書頁，發覺作者果然將每個戲劇情境分析得巨細無遺，每個分類下又有細分類，再加上由古到今的眾多例子，令我不得不讚嘆作者編寫此時書所付出的巨大心血。雖然這是20世紀初的著作，但到如今還繼續被翻印，也成為了不少編劇的參考呢！

如果你也好奇，不妨去英文Wikipedia，參考一下，說不定你可以提供些漏網之魚呢！

相關連結：Amazon訂購

直達人心的創意學問

為了寫劇本，餓了書一段時間。初稿完成便拿起閣在書架上已久的《賴聲川的創意學》，望替自己的思想添些營養。

與此書結緣，大部分的原因都是跟作者賴聲川合作的淵源。他02年替話劇團執導七小時長的《如夢之夢》，我有幸可參與其中，一窺這位利用即興方法創作的劇場人的工作方式。當然《如夢之夢》是個現成的劇本，但在排練過程中他無不繼續發掘繼續修改(突然想起我因為懂中文打字，還擔起修改劇本的文字整理工作呢)，好像要繼續賦予這個劇本新鮮的生命。是要有機的，不只是機械的重複。而他於排練兼創作時那種既集在又自在的狀態和神情，我還歷歷在目。暗自拜服這位導演高人的修為。

除了他四本劇本集《賴聲川：劇場1、2、3、4》和《如夢之夢》劇本一早已購進外，高興得悉他亦出版了幾本新書，分別為《剎那中---賴聲川的劇場藝術》、《兩夜情：那一夜，我們說相聲》及《賴聲川的創意學》。前兩本較難在香港買到，而我也只買了關於創意這本。

香港的書店有個習慣，就是將要書本分門別類放在書架上，但這本由一位劇場藝術家寫的創意學究竟應該歸類為藝術類、表演藝術類、自我增值類、個人修養類，究竟哪一類才對？其實這個問題已經夠考起香港書店職員的創意了！

巿面上談創意的書都是屬自我增值，可想而知我們認為創意都是一種用來「增值」的工具，目的其實都是為了使自己「增」加市場上的價「值」，結果這種書往往都只是談很表面的什麼「腦力激盪」、「自由聯想」的方法。只懂方法，其實不會增加創意，因為本身未學會創意的智慧。賴聲川這本談創意的書特別之處在於，他不跟你說培養創意的「方法」而是跟你談培養創意的「智慧」。

他認為是現代人最大的問題是不懂生活。或者說，現代人不懂得選擇生活，啃的都是垃圾資訊、刨的都是含色情成分的八卦雜誌、聽的都是城市噪音。所以，你可以想像，過這種日子的人，你怎可能從他身上找到到創意呢？所以，要有創意的智慧先要從生活入手，我們每天為自己餵食的是什麼？將什麼放進自己的知識庫？為自己增添什麼有價值的資訊？

然後，再從心裡下功夫。我們每日有多少時間是戴著偏見看事物？有多少機會看清事物的本質？有多少時間是透過自己的喜惡看事物？又有多少時間是放下自己直達事物的核心？賴聲川認為培養創意的智慧，也要培養自己的心。

他的觀點都當然跟他學彿有莫大關係；所以，讀此書就好像跟他一起修心養性，學懂做人；如淋春風，啟動心靈。

不同聚焦點的《活著》

一口氣將余華的小說《活著》和張藝謀根據該小說而改拍成的電影《活著》啃完。

未看電影之前已經有心理準備，應該會和小說差別很大，結果發現兩者真的差距甚遠。而最重要的是電影結局被改了，原來的小說主題的力度也隨之而變得軟弱鬆散了。

《活著》講述了一個人和他命運之間的友情，這是最為感人的友情，他們互相感激，同時也互相仇恨，他們誰也無法拋棄對方，同時誰也沒有理由抱怨對方；《活著》講述人如何去承受巨大的苦難，就像千鈞一發，讓一根頭髮去承受三萬斤的重量，它沒有斷；《活著》講述了眼淚的豐富和寬廣；講述了絕望的不存在；講述了人是為了活著本身而活著，而不是為了活著之外的任何事物而活著。 －－－余華

這就是余華解說小說原來的主題，所以他狠狠地將主角福貴身邊的所有人，由老到嫩逐個殺死。先是他的父親、母親、好友老全、小兒子有慶、女兒鳳霞、春山、妻子家珍、女婿二喜，到最後只有五歲大的外孫苦根。全部走了之後，福貴還奇蹟地活多十數年，為的就真的不再是為了家人或愛人，就只是純粹為了活著。他縱使承苦巨大的苦痛，但殘酷的命運已成為了他的摯友，他誰也不怪。

轉到張藝謀的手裡，福貴的命就變好得多，他到最後還算是一家齊整，有妻子家珍、女婿二喜和外孫苦根。最後的鏡頭就是他們全家人圍著桌子用膳，氣氛算是祥和融洽。結果，原本的小說的主題也抹掉了，因為福貴還為了很多原因「活著」。

其實，張藝謀的電影是替內容改變了焦點。在電影的後半部，導演花了很大的篇幅去講述中國人在文化大革命中的生活形態，更重要的是他對此場政治運動進行了大力的鞭韃。特別利用鳳霞的死去突出革命時期的荒謬性。無疑這些都是對準了老外的胃口，難怪這套電影替張導演吸引了很多國外的目光。