劇場休憩間

現代的整體劇場美－－－天邊外(澳門)劇場《小城風光》觀後札記

07年12月欣賞過香港戲劇協會《小城風光》的演出(有關評論，請按此)，遺下了相當的不滿足，然而今次再看天邊外(澳門)劇場《小城風光》的演出，卻能帶給我頗多的欣喜。

坦白講，澳門的演員還是幼嫩，僅可應付故事的直述，未能帶觀眾進入各個人物的內心世界，體會各種只可從生活細節中慢熬出來的味道。特別是台詞的演繹，比較生硬，未能準確掌握或創造出人物的說話特性，簡單說就是不夠生活化及性格化。這是需要經驗的，還望眾演員繼續努力。結果，欣賞演出的層次，於我而言便大大側重於享受導演將經典作品再演繹的藝術美感了。而今次導演陳曙曦的處理真的沒有令人失望，縱使要我遠赴澳門觀賞也覺值得。

上次欣賞過由陳曙曦導演的《焚城令》及《焚城令(小劇場版)》(有關評論，請按此及此)，再加上今次的《小城風光》，更能引證他是位能顧及劇場各種元素，無論是文本、音樂、燈光、律動，都能夠運用自如，配合洽當的多才導演。從他的導演作品中，可見到那種「整體劇場(Total Theatre)」的形式的美。這種駕御劇場的能力，不單能帶夠帶出甚具現代感的審美愉悅，也能將經典的已為人熟悉的作品賦予更新鮮的更貼切現代觀眾審美標準的表達手段。我並不打算詳述演出的細節來引證我的論點，始終這篇只是私人的觀後札記，但我最後的確因為那藉著劇場的美所襯托出來的劇本中的精神意境，感動落淚。

於演出之末，燈光仍舊聚焦於開首前的小城風景畫，如果加點變化，將小城風景換成澳門小城的某種聯想及意像，或可將劇本的意蘊和語境大膽拉近觀眾，應更能突顯該劇主題的宇宙共性。天邊外(澳門)劇場，將於7月24至25日上演達里奧‧福(Dario Fo)的經典瘋狂鬧劇(Can't Pay Won't Pay)，或者也可借舊諷今，為澳門小市民出口冤氣。

 

相關網址：

天邊外劇場；天邊外(澳門)劇場網誌

舞台上的真功夫－《葉問傳－問手》

看罷他們的「技擊舞台」演出，不期然令我想起05年跟話劇團搞過的舞台劇《拳手》，同樣是想將運動技擊如實地搬上舞台。但他們的詠春武術可說是難度更高更有膽色！

雖然劇本上的確還有瑕疪，但整個演出無論是選材、功夫編排和表演等等環節，卻能帶給我意料之外的讚嘆。首先，選材方面，他們三位創團人就直接採用了他們均醉心的詠春武術，裡面談的不單是武術精髓，還有精神和哲學。就是因為真心喜愛，令演出無形中多了一份生命力，亦每每涉透著一種靈光和一種熱情，足以影響在座的每位觀眾。所以，有觀眾看完之後嚷著要去學詠春，不難理解。現在，香港劇壇實在已少見這種談自己真心愛的題材的演出了。

既然選用了這個題材，就必須認真解決舞台上的搏擊表演。早前看了葉偉信導演的《葉問》電影，對於打鬥場面的處理看得目瞪口呆，但當中有多少效果都是倚仗剪接和音樂的呢？如果撇除這些科技元素，要回歸到最紮實的功夫表演又會是怎樣的呢？很明顯，為了這次舞台版本的葉問傳，他們都非常用心設計出每一個動作，而且亦是毫無保留地盡力發揮。導演亦聰明地刻意不加添任何元素(如音樂)，讓他們的搏技用最原始的方法展現，讓觀眾坦坦白白地欣賞招式。這肯定是導和演之間無比信任的成果。

雖然三位創團人都已對武術有一定基礎，但要全台演員都能在短時間內，學到現在這種表現…我不敢誇獎，因為我對此一竅不通，但我真的深感佩服。如飾演葉問師兄石峰的余俊峰的功夫表演，起碼能夠做到讓我入信的效果。另外，有幾場葉榮煌跟尤勇的對打真的讓我看到目不暇給，透不過氣。

老實說，劇本真的還有待修改的地方，但演出整體上，也令我為香港劇壇能夠搞到一齣這樣的作品而振奮。

《卡夫卡的七個箱子》網上評論

早前被邀出席〈演藝風流〉網上評論節目，評愛麗絲劇場實驗室的《卡夫卡的七個箱子》，有興趣收聽請按此處。

歡迎就節目內容，賜教指正。

 

後記：剛剛重聽一次，主持最後問我對於近期小劇場的演出的意見，我想作些少補充。我認為近期的小劇場演出有種小劇場裡演大製作的趨勢，意思是導演刻意或無意將大劇場裡的表現手法搬進小劇場內，結果導致劇場處理手法過多，過膩。

小劇場的特色在於小，在於近，在於親密；這就構成了獨特的不可取替的物理空間和心理距離的特點。這種互相緊扣的特點某程度上就決定了合適在小劇場內演出的類別和處理手法。於我理解，劇種應是偏向訴說人物的血肉故事，手法也應傾向跟觀眾建立坦白、私密和親暱的關係。

舉個例子，《卡夫卡的七個箱子》「刑罰之箱」內的行刑機器，如果放在跟觀眾距離較遠的劇場，縱使那件道具的製作較於粗疏也絕對可以接受。但放到小劇場內，觀眾的想象就會因為清晰看到設計的簡陋而被破壞了。

雖然「小劇場大製作」，就主持曲飛所言絕對可以滿足消費者的心態，但就藝術上的形式配搭卻可能會出現不協調的效果。

 

相關文章：《卡夫卡的七個箱子》觀後劄記

《卡夫卡的七個箱子》觀後劄記

觀後第一個整體的反應是編導們非常貪心。有兩個層次去闡述這種反應的來由。第一，編導其實是很有野心，他們務求將很多關於卡夫卡的資料藉著今次的演出介紹給觀眾。第二，就是他們究竟是否能夠將這些資料整合，轉化成一個高水準，與觀眾產生心靈上共鳴的演出呢？這方面就值得細心研究。而這兩方面亦都正正是我怎樣去理解這個演出的切入點。

「愛麗詩劇場實驗室」是本地一個定位非常鮮明的劇團，跟他們每年都會舉辦，由優質教育基金資助的教育劇場演出有關，而他們亦都會定期出版關於戲劇教育的刊物，在網絡上亦發表有關方面的文章、教案等等。所以這個劇團的教育目標是非常清晰的。而且我亦覺得他們是非常勤力和認真的劇場工作者，他們演出的對象雖然是小學生，但所選的題材是不乏認真的題材，如「走向共和」、「鴉片戰爭」等歷史題材。我認為「要教育人必須先教育自己」，他們可以說是這個理念的認真實踐者。直到他們07年辦了「貝克特的無聲與呢喃」，演出了多個甚少在香港有機會看到的貝克特短篇，更見他們亦想將劇團的宗旨透過公開演出實踐。

今次他們繼貝克特、品特和伊奧尼斯高，選了一位亦都是非常有分量的作家卡夫卡去作為演出的探討焦點。我肯定這個題目比起先前三位都要難得多，因為他的作品都是小說，並不是劇本。所以他們要從他的眾多的小說中挑選合適的，然後轉化成為舞台上的文本，再透過演員的演出去介紹給觀眾，這個轉化的過程難度是非常非常之高。因為小說跟劇場文本雖有共通之處，但都可說是迥然不同。而且他們所選的作品數量不少，包括兩個經典的長篇作品《審判》和《城堡》，所以他們就以演員編作的分式進行，相信可以平均分配這個龐大的改編工作。

除了呈現多部小說的節情，我亦看得出導演非常渴望跟觀眾一起探討卡夫卡這位作家的家庭生活、感情生活，及跟他好朋友之間的友誼，怎樣影響他的創作。結果就造就了差不多兩小時二十多分鐘不間斷的演出，是個內容非常充實，資料非常充沛的演出。為了串連這麼多的資料，編導做了個聰明的選擇，我認為這個屬創作的環節亦是成功的。就是創作出卡夫卡的兩位好朋友，一位是所謂「背信棄義」，沒有遵照卡夫卡遺言而消毀他所有作品，還不斷尋找機會將這些作品發表的布勞德(Max Brod)，另一位就是他的崇拜者，年輕詩人詹努克(Gustav Janouch)。從他們的角度去串連，就可以容易製造出一個貫串全劇的戲劇懇念(Suspension)，就是究竟布勞德會否按卡的遺願，焚毀所有作品呢？雖然我們都已知他最後不會燒毀，但一直不能果斷決定，就可以吸引觀眾追看下去，而且更重要是有藉口帶領觀眾去回顧卡的作品和人生，跟布一起探索，體會這些都是屬於全人類的珍貴的文化遺產，應予以保存。這不單賦予了布勞德戲劇行動的確實動機，亦令全劇有發展的方向及動力。

因為包含豐富的內容，導演將全劇分成七個部分，即劇名中的七個箱子，去將內容歸門別類，這無疑是令觀眾容易理解的。而且編排上亦見創作上的心思。由講述卡夫卡與他父親的關係開始，隱喻著父子關係對卡的一生和創作的影響，然後再進入人類被壓迫(刑罰之箱)和被異化(動物之箱下)的過程，再從寓言及愛情中嘗試尋出路，最後由再跌入更大的困局、無奈和荒誕(迷宮之箱)，我認為將〈饑餓藝術家〉的死亡之箱放在最後，這不單是卡夫卡夫子自道的滄涼結局，亦微微滲透出導演將自己的戲劇創作與這個段落裡的藝術家的堅持和固執扣上，變成一種充滿意象的聯系，可見心思。故此，整體佈局實在是值得一讚。

總言而之，就教育層面上說，這個演出可算是非常成功的。但吊詭的是，這個演出的「教育」成效又正正削弱了它應能發揮的戲劇效果。

既然內容要豐富，涵蓋面要廣，某程度上就必須作出深度上的犧牲。我並不是指小說作品原來的深度，而是編導們帶領觀眾去開掘每個作品的深度。結果造成流於勾劃式的介紹。觀眾對每個作品都可得到摡括的印象，對故事情節獲得某程度的了解，如〈蛻變〉。但每個作品最深層的意蘊和價值，便只能透過間場裡兩位角色語言上不斷予以肯定(噢，卡夫卡的作品真偉大！)，因為觀眾未能從快速的勾劃有深入的感受。再舉〈蛻變〉的例子，導演就利用了別具心思的剪裁、靈活的調動，將整個故事情節明晰展示於觀眾前，但小說裡面主角第一身的感受被完全略去了，從他的自述，讀者就可以清楚感受到人逐漸被異化的無奈與悲哀。而且小說裡父親用蘋果攻擊主角，是段非常緊湊非常出色的篇幅，可是在戲劇的處理裡只能被輕輕帶過。當然，這是魚與熊掌的問題，他們所選的每個故事其實都可獨立成戲，要濃縮在短短兩個多小時裡面全部講完，這是必須作出的犧牲。但我在想，在劇場裡，應倚仗什麼去發揮最佳的教育效果呢？是提供充沛的資料，還是造就觀眾對作品於心靈上的契合，震盪，和共鳴？如果要將演出帶往更高的層次發展，後者的方法絕對不能忽視。

 

後記：筆者獲邀擔任〈演藝風流〉的嘉賓，參與此劇的評論，歡迎按此收聽。

 

相關連結：

愛麗詩劇場實驗室、愛麗詩劇場網上誌

《哈奈馬仙》觀後聯想

《哈姆雷特機器》作者海諾穆勒Heiner Muller(1929-1995)深受同樣是德國劇作家布萊希特Bertolt Brecht(1898-1956)的影響，並嘗試將布氏還未徹底完成的史詩式劇場美學，賦予一種相當強烈的內在情感訴求，企圖尋找一種更新的理性與感性緊密結合的劇場範式。所以，他所寫的人物更進一步放棄邏輯的線性發展，只剩下一個又一個的殘酷影像、一段又一段的敘述式文本，永遠使讀者跌進理性與情緒的拉鋸。

前進進戲劇工作室今次選用《哈姆雷特機器》作為文本，表面是將之改篇，實際是只取其內核精神，化為反映社會現狀，以求發出改革香港文化現象聲音的原始動力。所以，產生了原來的劇本成為了間場的副題，由陳炳釗及龍文康重新編寫的部分才是母題的有趣現象。海諾穆勒有句名言：「不加批判地運用布萊希特是對他的背叛。」相信前進進今次將《哈姆雷特機器》剪裁和壓縮，創作出《哈奈馬仙》，實質上就是秉承了原作者顛覆劇場的精神。

縱使陳炳釗和龍文康所寫的《哈奈馬仙》或《哈姆雷特機器》的層次有多複雜，意象有多曖昧，但最終由演出所帶出的議題卻是非常清晰。戲裡飾演哈姆雷特的演員無疑在市場主導的經營模式下，是個最成功的演員：得到演員夢寐以求的角色，被最好的宣傳策略捧紅，為投資的老闆賺回最高的回報，有幾近瘋狂的粉絲追捧；但他卻突然在毫無先兆下質疑他自己所做的一切，究竟是為了什麼？演員有種脆弱和敏感的天性，建基於無形無相的自我感覺上的表演技藝，有時的確可以因為信心的動搖而消失得無影無蹤。當然，演出要從他身上的挫敗折射出更重要的課題：當香港的劇場和文化事業已進一步向著資本主義的經濟模式急速發展：政府撥地撥錢興建世界頂級的文化設施、摒棄政府資助建立文化產業品牌、配合廣大市民消費行為模式的形象推廣等等等等，藝術的經營除了這些披在外表的美麗衣裳，其實深藏在內真正支撐著藝術的終極價值其實是什麼呢？

對普遍現象作出深層的質疑從來都是搞邊緣藝術人士的使命，執香港小劇場運動牛耳的前進進戲劇工作坊製作《哈奈馬仙》也順理成章，但弔詭和可惜的是這個演出也不得不囿於市場經濟和推廣的範式，沒有從最基本的運作模式作出最徹底的顛覆。

為了議題得以延續地討論，前進進戲劇工作坊特設立網上討論平台，歡迎大家瀏覽和留言：前進進戲劇工作坊 Xanga文字領地。

 

相關文章：「後現代戲劇」真的很嚇人嗎？何不跟它說聲"Hi"！

演藝風流節目評論：嘉賓： 陳 炳 釗 、 蔡 運 華 、 湯 俊 業

從《大建築師》看率性而為的林兆華2

《大建築師》出版於1893年，是易卜生離世(1906)前13年，是他人生最後的第四個作品，亦是他於創作最後階段中一個非常重要的作品。

易卜生早期作品均具濃厚北歐浪漫主義色彩，如《布朗德》和《培爾金特》；到中期有較為人熟悉的社會劇，如《娜拉》和《人民公敵》；到了最後期，作品則重於探討個人存在哲思問題的作品，如《海達蓋伯樂》和被喻為最難解和神秘的劇作《大建築師》。我們清楚看到一個劇作家，由思潮跳躍到踏實面對社會，再轉向自身省思，一種由外轉內的創作歷程。

易卜生一向將自己比喻為建築師，自己一部部的傑作就像轟立在眾人面前承傳後世的宏偉建築。而且在他跟一位18歲少女愛美麗巴爾赫達(也是海達蓋伯樂的靈感來源)的書信往來中，也不難發現這位少女就是《大建築師》裡面希爾達的原型。全劇充滿象徵符號，直探人物靈魂深處，探索心靈中的恐懼和陰霾。所以，後世之人說這部劇作是易卜生私生活的曝光，也說是他對自己一生的回憶、總結和審判也很容易理解。

雖然故事脈絡為主角織了一張人物間複雜難解的帳幔，但易卜生顯然更專注已近風燭殘年的索爾尼斯和蘊含青春活力的希爾達間的關係。兩個人物間的衝擊包括了男性與女性、老與少、平庸與完美、被罪咎感蠶食殆盡的良心與充滿活力和慾望的激情之間的永恆鬥爭。透過兩人間的角力，逐步探究索爾尼斯或者易卜生本人的晚年心境和精神狀態。

其實，縱觀整個《大建築師》的演出，無論從舞台美術或演員的表演方法，都不難找到林兆華導演怎樣利用現代劇場的手法，將這個易卜生寫於約一百年前的劇本蒸餾過濾，為當代觀眾呈現劇本的核心意境。

整個舞台設計呈現了一個簡潔的，純白色的，偌大的，幾乎霸佔整個舞台的「盒子」。這種簡潔的設計，容易令人聯想到現代主義的建築特色：將建築造型純粹化和完美化，為的是替人打開進入更高層次的精神領域的通道。然而，純白色的盒子雖像沒有瑕疪，但結構的歪曲和傾斜，正好提示了人性暗藏的腐敗與道德的即將滅亡。這正切合了索爾尼斯晚年的心態，也反映了導演對人物狀態有適切的把握。

這個白色的盒，也像治療精神病人的房間，索爾尼斯整套戲的活動空間就侷限在內。他來來回回，閒坐走動，跟可能是現實中的人物，但更像是幻想中的聲音連綿對話，就要為他的思想進行解剖，為他的潛意識作出審判。

至於演員的表演，林導演主要有兩方面的調整工作。第一就是關於飾演主角的濮存昕的表演方法。林導演不斷強調，今次的演出，尤其是濮氏的表演，必需為一種完全放棄表演的表演，才能達到一種發自內心與角色互相契合的存在狀態。這種狀態是不造作的、完全自由的、只按內心感覺出發的表演，所以不可能靠一般的慣常的表演方法去達到的。林導演在排演的過程中，就要不斷提醒他：「自然些！要再自然些！」務求做到拋棄一切表演的陳現。結果，濮存昕的整晚演出幾乎只是坐在梳化上面對觀眾諗台詞，與及非常簡單的台位走動。濮氏也認為他今次演出是得到了真正的空前的解放。

**「我反對純體驗派的表演……我只強調人物的感覺，讓演員自己去感覺這個戲的節奏和風格，達到一種似與不似之間的境界……我會要求演員在臺上既是這個人物，又不是這個人物……」

第二件關於表演方法的整調就是角色間的交流。演出中，大部分角色跟索爾尼斯交流都是保持著一種似是而非，似實尤虛的狀態，他們說話時都用了機械性的語調和冷漠，而且焦點散渙，目光經常放在空的角落而非說話的對象，結果提供了一種可能性，就是其他的人物都並非真實的存在實體，可能只是索爾尼斯腦海裡的聲音。那麼，主角對自己的生活進行著檢討、對自己人生進行省思的戲劇語境就更加突出。而且，導演亦可透過選擇，將少女希爾達跟索爾尼斯的交流變得直接且巨體，使少女對建築師的衝擊和挑戰產生強化的效果。

再加上具表現主義效果的光線氛圍，整個舞台就被導演凝固在一種精神層面的溝通，無論是主角內心、角色之間，與及戲劇與觀眾之間。我大膽說，大部分對觀眾具備吸引力的元素也被導演刻意刪掉，保留的只是劇本中最清純的意蘊。可惜這種意蘊在形式上沒有多大的變化和驅動下，又似乎缺乏了繼續深探的力度。究竟是導演蓄意避免觀眾跌入移情的誘惑，還是我還未曾到過像索爾尼斯的人生巔峰，所以無緣跟那種由最高處滑落的挫落感產生共鳴？所以，索爾尼斯到了最後爬上差不多有廿米高的「天梯」，我只能停留在形式主義的層次欣賞，卻沒有心扉的顫動。

**「我做戲的時候從不考慮觀眾，排戲也不談構思，我覺得應該讓觀眾選擇戲劇，不要讓戲劇選擇觀眾，這是一個不化層次的問題。」

**「我現在的心態是，我想怎麼做就怎麼做，什麼哲學、理論我都不管，就跟著自己的感覺走。如果我們只用大眾化的戲劇來吸引觀眾，最後的結果就是審美降低，那麼戲劇生態就會被破壞，只剩下現實主義大眾化戲劇。」

愈讀有關林兆華導演的資料，我就愈配服這位年過七十的導演還保持著這麼有創造性的才情。雖然我與今次的演出未能完全互通，但仍然十分期盼著他將來繼續為中國戲劇藝術不倦探索的作品。

**圖、文均來自華夏文化網頁

 

延伸閱讀：

華夏文化網頁：林兆華孟京輝同批話劇現狀

香港藝術節《閱藝文章》：「大巧無度  飄然不群」 ——記林兆華

從《大建築師》看率性而為的林兆華1

《大建築師》在北京首演後，導演林兆華率直地對傳媒說：「我也說不上該劇要表達什麼。」當然，他這個答覆難免令看完首演的觀眾繼續「暈菜」和「一頭霧水」。難怪演主角的濮存昕在演出前也明確表示：「對現代藝術不敏感的觀眾最好別來看。」

究竟林導演的作品是要徹底地對觀眾的審美習慣對著幹，還是不負責任地背著中國「先鋒戲劇大師」的沽名繼續釣譽？

林導演於1961年畢業於中央戲劇學院，然後被分配到國家藝術地位最高的北京人民藝術劇院工作至今，亦曾於1984年當過劇院院長。大約80年代初，當中國還未有所謂「前衛戲劇」出現的時候，林導演便開始排出幾個頗為轟動的作品，先是跟高行健合作的《絕對信號》和《車站》。當年在單位內要排齣新戲，是要經再三審查的，如《車站》就因為領導認為故事離經叛道，內容缺乏教育意味而被抽起。他惟有跟高行健商量，先寫個較溫和的《絕對信號》，讓大眾對非傳統戲劇來個暖身。縱使被黨委和藝術委員形容為「怪味豆」，此戲也終於可以作內部試演。結果得到幾位劇評家的肯定，《絕對信號》才能夠順利誕生。陸陸續續，由小劇院到大劇院演了差不多二百場，還出版了《舞臺藝術探索》，為中國前衛戲劇的探索留下重要的駐腳。然後，荒誕味較重的《車站》才得以順利開排，可惜演了十場之後，遇上「精神污染」的清理運動，戲便評為有問題，要停演了。

林導演當然並沒有放棄，既然攫取了探索的鑰匙，初啟了中國另類戲劇的大門，他便繼續幹下去。下一齣給中國觀眾好看的，就是高行健於1985年利用「全能戲劇」概念編寫的《野人》。全劇寫了上下幾千年、開天闢地、尋找野人，重慶、民俗、愛情------沒有貫串的故事、人物，幾條線在舞臺上平行地展開。導演嘗試從形體、說唱開始調動演員，希望演員從內心感應到萬物生靈返樸的原始生命狀態，所以他放棄了規律的曲調，造型化的舞蹈，相反給予演員極大的即興創造自由。這樣的作品當然亦被帶來相當嚴厲的抨擊，甚至覺得不應為「人藝」排這種沒有規律可循的戲劇。

**「我認為作為一個藝術家應該創造新的規律……我認為舞臺上沒有不可以表現的東西……你要問我排《野人》是怎麼開竅的，說來道理也簡單——我是無從下手，我想來想去想出一個，我如果能在舞臺上表現一個人的意識流動，舞臺將變為自由空間。實際上我這幾個戲很大程度上是在舞臺表現上沒有框框，我過去沒導過戲，也沒被各種流派理論左右。」

林導演漸漸明白到要在建制內實現自己心中的藝術幾乎是不可能的，所以他於1989年成立林兆華戲劇工作室，以自由獨立身份，繼續創作風格突出的戲劇作品。

**「我弄戲就一個簡單的心理，從導演的狀態上說，我能發現一點新的東西心裏就特別高興，要是沒這點刺激，我就不弄戲了。從開始直到每個戲完了，我都覺得有些不一樣的東西，我心裏就得到點安慰。」

**「如果你喜歡一個劇本，那它這裡就有它獨特的個性的東西；你作為導演，那你再用導演獨特的語匯來駕馭這個內容，而且賦予它新的生命力。我覺得在藝術創作過程當中感覺和直覺起很大作用，所以我真不承認我排戲是用什麼理論，我只是感覺應該是這樣。我知道我有一個特點，我希望舞臺乾淨、質樸、簡單。其實藝術創造也挺簡單的，但簡單這東西看怎麼說-----不是用一大堆理論，用一大堆這方法那方法，講老實話，不知道哪一個觸發點，上天給你一道靈光把你要排的戲照得五光十色，叫你神奇的吃驚！」

不依常規出發、只憑直覺、率性而為明顯是林兆華導演的貫徹作風，下次嘗試從他的作品《大建築師》發掘他突破陳規、駕馭劇場的導演手法。

**源自訪談：戲劇大師林兆華的創作生涯(1998年6月訪問)

 

延伸閱讀：

中國新聞週刊：《建築師》，大師的高峰體驗

瘋狂？深刻？ 濮存昕主演《建築大師》引爭議

 

相關連結：

北京人民藝術劇院；北京大學戲劇研究所林兆華戲劇工作室

漫談翩娜．包殊的《月滿Vollmond》

如果對藝術家的作品也有一見鐘情；於我，翩娜．包殊的舞蹈作品肯定是其中之一。

記得首次接觸翩娜．包殊的作品是九十年代初，林奕華帶著一批於歐洲頗負盛名及剛冒起的舞蹈家的演出錄像，於藝術中心舉行欣賞會。初看翩娜．包殊的《春之祭》、《穆勒咖啡館》和《藍鬍子》的那種震撼，到現在還歷歷在目。心想，原來舞蹈並不是純律動的抽象藝術，原來裡面也可以包含種種豐富的戲劇意象。在她的作品裡經常都找到明顯的人物關係、衝突、對話等等，根本就是一幕又一幕的動作戲劇。

翩娜．包殊的名句：「我在乎的是人為何而動，而不是如何動。」就因為她的大膽創新，幾乎為舞蹈界重新定義舞蹈的藝術。最重要的是她將舞蹈從單純的目的中解放出來，變成媒介，用來述說「人」的故事，包括喜怒哀樂，包括事件和議題的表達或闡述。

今次《月滿》的作品，在最開始的序章，兩位舞者各人拿著空的膠水樽，有節奏地大幅擺動，觀眾赫然發現原來一件日常生活隨手可得的東西，對某些人來說甚至乎是垃圾，原來在舞者的使用下，都會發出鳴響，都有屬於它的獨特聲音。就好像要向大家預告，翩娜的舞蹈語句都是從生活擷取的動作，即使平凡但內裡卻蘊涵了她要向大家闡說的故事。

《月滿》舞劇的母題明顯仍然是翩娜最關心的兩性議題。於我，她就是用了整支全長兩小時三十分鐘的舞劇，在探討一個問題：「究竟『液體』在兩性之間，產生了什麼作用？」橫跨整個舞台，深約一尺，闊約十尺的水道活像一道巨型的女性陰道。裡面盛載的液體源源不絕，足夠讓男男女女歡愉暢泳，十足酒池肉林，但轉眼間又會變成男女的戰鬥場，裡面會激起重重浪花，剩得痛苦呻吟。

而最妙之處，則是橫豎在水道中的沉積巨石，似乎堵塞了男女交媾的渠道，但原來又暗藏秘道，讓識趣之人暢通無阻。縱使它已被水花沖刷得紋理深刻，卻又屹立不倒寸步不移，顯然象徵了兩性間的問題，從亙古至今，永恆存在。能夠將舞劇主體跟舞台裝置渾然一體也是翩娜的作品風格。真的好想有機會能夠現場目睹在《詠歎調》中，懶洋洋地躺在台上的巨型河馬，及《康乃馨》中台上過千朵粉紅色的康乃馨花海。

當然，除了陰道裡的液體，還有唾液和杯中之物，也成為翩娜探討母體的切入點。男女間溫存的接吻可以變成攻擊對方的招式，杯中之物亦能變成侮辱異性的武器。男女間互相追逐，你不會分得清是嬉戲還是競賽；男女間時而互相倚賴時而互相操縱。

不斷又不斷將動作重複，足讓你感受到翩娜對主題探討的堅持，並從內在散發出來的直向人心的敲打。她不是要你看得賞心悅目，反而多數會覺得沉重窒息，讓你跟她向問題的核心進發，不容進縮。舞作中所討論的衝突，她從來都不會隨意帶過或和諧處理，而是讓它們有所結果。她不找藉口逃避，也不讓觀眾這麼做。

看罷翩娜．包殊的作品就好像攫取了來自她那股強大的生命力，對生活不斷進行絕不含糊的省思，使我們改變老套的思考方式，重新建立兩性間彼此的信任和尊重，共同生活。

 

相關網址：

2008香港藝術節網頁節目介紹(含錄像介紹)

翩娜包殊烏珀塔爾舞蹈劇場網頁

延伸閱讀：

 

後記：如果你在youtube上鍵入Pina Bausch，你的確發現有很多關於翩娜的資料被人上載了，不過有些明顯是偷拍得來的(如Vollmond)，然而在藝術節網頁上的《閱藝》文章卻公然提醒人們可以在那裡先看看表演的預告……

 

貝克特被人強暴了？

在落筆寫《短打貝克特》的另一篇關於導演的觀後感前，讀到愛麗絲劇場網上誌的文章，筆者陳恆輝清晰表達了他對是次演出的不滿，他認為布祿克將貝克特強暴了。

據他所言，布祿克將貝克特的劇本作出大幅改動，將原來的歌劇文本變成幕後獨白，將女性角色改由男演員擔演，演出變得膚淺低俗，失卻原本既深且廣的涵意。雖然我對他的論點很有保留(有某幾處他反而「強暴了」觀眾，包括我的觀賞感覺)，但我本身並沒有深刻研究過貝克特的劇作，所以未敢妄下定論。事先聲明，我是很享受《短打貝克特》的演出的。然而，他就帶出了一個很重要及值得討論的藝術問題：導演應怎樣搬演貝克特的劇本？盡力保留劇本內的一字一句、一顰一笑？還是可按自己的藝術意圖恣意詮釋？

在網上，找到些有用的參考資料。

2004年，德國導演Philipp Kochheim原本要演出貝克特的名著《等待果陀》(Waiting for Godot)，最後卻遭到禁演。原因在演出中導演計畫由女性扮演兩名主角艾斯特拉岡(Estragon)以及拉第米爾(Vladimir)，握有貝克特德國版權的出版商費雪維拉格(S.Fischer Verlag)出版公司認為不應有此改動，且聲明"Beckett wouldn't have wanted it"，最後就以尊重貝克特為由禁止這場表演。該公司更聲稱，如德國的女性想要想要在《等待果陀》中演出，必須等到2059年，因為在貝克特死後七十年，貝克特著作的德國的版權才屆滿期限。

相關新聞導道：Beckett drama no to women；ARTS BRIEFING；Actresses ordered to wait another 55 years for Godot

然而，表演工作坊於2001年上演《等待狗頭》(原名《等待果陀》)，便是由兩位女演員(丁乃箏、蕭艾)擔演戲中主角的。

那麼，賴聲川博士為什麼又可以取得特權？還是他的確如陳恆輝所形容，將貝克特強暴了呢？

其實陳氏曾將布祿克的劇場理念轉載於愛麗絲劇場網上誌(布魯克語錄)，證明陳氏對布祿克的藝術成就也相當認同，如果他能夠先將與版權磋商八個月的「切膚之痛」暫且放下，仔細研究今次布祿克改動貝克特的原委，然後整理發表，或者對觀眾能有所裨益，對本地劇壇有更大的貢獻。

找到其他外國的劇評：Fragments: Brook brings out the sunny side of Beckett；TIME OUT Chicago；Beckett's 'Fragments' join to make a compelling whole；收錄了多篇劇評的檔案

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布祿克短打貝克特－－－劇場裡的詩篇

自己喜歡劇本創作，亦希望每個創作可以有所突破。所以經常思索的問題是：「怎樣可以用最精簡的素材，創作出涵蓋最廣、寓意最深的劇本？」素材當然包括人物、處境、行動、衝突、語言等等的戲劇元素。可能大家都會讀過些劇本，地點只說明是「某地」，發生的時間只說明是「某時」，連人物都只會用「男人」或「女人」的稱號，務求將故事的指向性減到最低。如果你問劇作者，都很容易得到個「你說哪時便哪時，你說哪兒便哪兒」的標準答案。然而，利用這種虛無框架來創作的作品並不一定成功，若搞不好，便容易變成為故事不合邏輯的開脫借口。因為既沒指明發生的年代及地點，劇作家便好像拿著任意妄為的如意棒在舞台上亂指一通。當然，我們關心的不是那些失敗的作品，而是經得起時間考驗的成功作品。

要分析貝克特的作品絕對是大學的論文題目，這方面的專家亦多的是，我不宜在這裡舞文弄墨，搞出一些貽笑大方的文章。但我卻很想在觀賞過由彼得布祿克(Peter Brook)所導演的短打貝克特《Fragments》後，發表些個人的觀後感，以饋網友。

布祿克稱認為貝克特(Samuel Beckett 1906-1989)是個徹底的完美主義者，在於貝克特能夠將影像、聲音、動作、節奏、呼吸和寂靜都巧妙地融合在一起(見場刊第11頁)，變成一首又一首在舞台上發生的美妙詩篇。貝克特劇本的特色在於全劇絕對沒有一個多餘的字，包括台詞、動作指示、燈光指示、節奏停頓等等，如《來與去》(Come and Go)和《無言劇II》(Act without words II)。就如先前所說，這些都是最精簡的劇本，貝克特明顯要將故事裡面我們裡習以為常的元素抽空，免得被先入為主的概念所蒙騙，務求將處境提煉成最清純，將意境帶到最廣闊的層面。唯有這樣，作品才可以和觀眾一起詰問人生中最根本的，關於生存的本質問題。

《戲劇片段I》表述人與人間互相倚賴而又互相傷害的緊張狀況；《搖籃曲》裡的老女人在孤獨中與平板又重複的生命正式告別；《無言劇II》論述了兩種迥異的生活態度，可惜都是可笑無聊；《空》呈現了人擁有自由意志去選擇時的進退維谷和失落；《來與去》則扼要點出我們是用多麼無恥可哀的方法去建構人際間的網絡。每個龐大的命題，其他劇作家可能要花上好幾小時的故事去表述，但貝克特就只用了短短的篇幅，將各個命題最精髓之處彰顯給世人分享。所以我覺得每個劇本都無異於劇場裡的詩篇。

《空》NEITHER

to and fro in shadow from inner to outer shadow

from impenetrable self to impenetrable unself
by way of neither

as between two lit refuges whose doors once
neared gently close, once away turned from
gently part again

beckoned back and forth and turned away

heedless of the way, intent on the one gleam
or the other

unheard footfalls only sound

till at last halt for good, absent for good
from self and other

then no sound

then gently light unfading on that unheeded
neither

unspeakable home

 

以上就是《空》全劇的文字，而貝克特卻認為這文本便盛載了他「一生的主題」(場刊第9頁)。

詩，是文學的精髓。不會長篇大論，只有字字珠璣。只須粗略描述，盛載著的意蘊已經博大精深。如果觀眾要明白貝克特的詩篇，首先就要有位懂得欣賞且夠透徹的導演來將他的文本作立體維度的演繹。貝克特的名作《等待果陀》首演時徹底失敗，明顯是導演將這個故事錯誤理解，結果重演時找來兩位小丑當主角觀眾才明白箇中訊息。

今次貝克特遇上布祿克，明顯是個完美的配搭，下次談為什麼。